Kuba Mikurda: nie było w historii kina tak spektakularnej psychoterapii jak "Na Srebrnym Globie" (wywiad)

Polska Agencja Prasowa: Gdy ogląda pan dzisiaj filmy Andrzeja Żuławskiego, ma poczucie, że jego kino faktycznie wyprzedzało swój czas i teraz powróci nim zainteresowanie?

Kuba Mikurda: Przede wszystkim filmy Andrzeja Żuławskiego są nie do pomylenia z niczym innym. Dzisiaj, kiedy jesteśmy przyzwyczajeni do silniejszych bodźców, do bardziej złożonych narracji, jego kino może być nieco łatwiejsze w odbiorze. Z drugiej strony, przez swoją intensywność, zawsze będzie pewnym wyzwaniem dla widza. Wydaje mi się, że to była bardzo świadoma strategia. Poprzez nawarstwienie dźwięków, obrazów, dialogów Żuławski chciał trochę widza zmęczyć, a przez to go "rozszczelnić", żeby mógł coś tak naprawdę poczuć. Weźmy "Na Srebrnym Globie". Tam jest kilka zabiegów formalnych dzisiaj rozpoznawalnych od razu, dla nas niemal przezroczystych. Tymczasem dla widowni, do której film potencjalnie mógł trafić w latach 70., musiały być wyzwaniem. Mam na myśli całą pierwszą część – bo to miały być dwa filmy – realizowaną z bardzo małej kamery przypominającej smartfona, którą bohater trzyma w ręku. To, co tu dostajemy, jest w zasadzie zapisem z karty pamięci telefonu astronauty, który poleciał w kosmos, i słuch o nim zaginął.

Zanim postanowił pan opowiedzieć o Andrzeju Żuławskim i jego legendarnym, niedokończonym dziele, zrealizował pan film o innym artyście demiurgu "Love Express. Przypadek Waleriana Borowczyka". Skąd takie wybory?

Z wykształcenia jestem psychoanalitykiem, a psychoanaliza zawsze szukała na marginesach, szukała tego, co wyparte, co trudno przyswoić, do czego trudno się przyznać. Ci twórcy mają całkowicie wyjątkowy status w kinie polskim, a może też światowym. Zawsze funkcjonowali gdzieś pomiędzy i nie do końca wiedzieliśmy, co z nimi zrobić. We Francji są uważani za twórców bardzo polskich, w Polsce za francuskich. Czasem załatwia się ich wygodną etykietą "autora emigracyjnego" lub "autora osobnego". Natomiast mnie interesowało, dlaczego tak się dzieje, że ci twórcy, te filmy są z różnych powodów trudne do zasymilowania przez oficjalną historię polskiego kina. Co w nich sprawia, że ciągle i chcielibyśmy, i boimy się ich, że przyciągają nas i odpychają.

Może to kwestia silnej osobowości tych twórców?

Zarówno Borowczyka, jak i Żuławskiego moglibyśmy nazwać demiurgami, Autorami przez wielkie A, którzy chcieli tworzyć dzieła autonomiczne i kontrolować je w najdrobniejszych szczegółach. Natomiast w obu filmach przyglądam się takim twórcom w momencie kryzysu, kiedy tak - wydawałoby się - silne jednostki musiały skonfrontować się z rzeczywistością społeczno-polityczną czy produkcyjno-rynkową i zobaczyć, że tu już ich władza nie sięga, że są zależni od zewnętrznych warunków. Uważam, że spojrzenie na nich w takim momencie bardzo wiele ujawnia. Zarówno o nich samych, jak i całej formacji modernistycznych autorów absolutnych.

Pomysł na "Ucieczkę na Srebrny Glob" przyszedł do pana po ukończeniu filmu o Borowczyku czy już wcześniej chciał pan opowiedzieć o Żuławskim?

Kiedy realizowałem "Love Express...", już myślałem o filmie o Żuławskim. Nie miałem jeszcze konkretnego pomysłu, jak o nim opowiedzieć, bo jest to twórca z niesłychaną biografią. Tworzył w bardzo różnych kontekstach w Polsce i we Francji w latach 70., 80. i 90. Szukałem jednego momentu, bo wiedziałem, że cała biografia wymagałaby serialu dokumentalnego. A zarazem chciałem, żeby był to epizod, z którego można dowiedzieć się czegoś bardziej uniwersalnego o Żuławskim. Uznałem, że losy "Na Srebrnym Globie" to właśnie taka historia. Była to najbardziej kryzysowa sytuacja w życiu twórczym Żuławskiego, a być może w ogóle w całym jego życiu. W dodatku był to moment, kiedy życie i kariera Andrzeja Żuławskiego ciągle mogły rozwinąć się w bardzo różne strony. Natomiast po "Na Srebrnym Globie" wiadomo było, że ta kariera pójdzie już pewnym torem – że prędko nie wróci do Polski, że nie będzie następcą Wajdy, jak o nim wówczas mówiono, że zorientuje się na Francję i – z konieczności - bardziej kameralne produkcje. A więc to był moment trochę jak w "Przypadku" Krzysztofa Kieślowskiego, kiedy bohater biegnie za pociągiem i w zależności od tego, czy do niego wsiądzie czy nie, jego życie potoczy się inaczej.

Wrócę jeszcze na chwilę do kontekstu psychoanalitycznego, o którym wspomniałem. Z tej perspektywy najważniejsza jest dla mnie tytułowa "ucieczka". Praca nad "Na Srebrnym Globie" była dla Żuławskiego sposobem, żeby uporać się z prywatnym dramatem, rozpadem jego związku z Małgorzatą Braunek. Wszyscy znamy filmy, których twórcy używali kina, by opowiedzieć historię straty i jakoś sobie w ten sposób pomóc. Ale to były zwykłe, kameralne filmy na kilkoro aktorów, jak u Bergmana czy Woody’ego Allena. A tutaj mamy superprodukcję. Nigdy w historii kina nie było tak kosztownej i spektakularnej psychoterapii jak w przypadku "Na Srebrnym Globie".

To prawda. Z tego, co pamiętam, początkowy kosztorys oscylował w granicach 57 mln zł, a w trakcie realizacji został znacznie przekroczony.

"Potop" kosztował wówczas 100 mln zł. Gdyby ten film został ukończony, całościowy budżet mógłby zbliżyć się do tej kwoty.

Jak udało się Andrzejowi Żuławskiemu otrzymać fundusze na film o takim rozmachu?

To był bardzo ciekawy moment w historii kina polskiego, kiedy władze kinematografii chętnie finansowały superprodukcje. Tuż przed "Na Srebrnym Globie", niemal rok po roku mieliśmy "Noce i dnie", "Potop" i "Ziemię obiecaną". Trzy obrazy, które jeden po drugim otrzymały nominację do Oscara dla najlepszego filmu obcojęzycznego. To jest historia bez precedensu w dziejach polskiego kina. Gierek zabiegał o dobre stosunki z Zachodem, a takie filmy robiły dobry PR – pokazywały, że Polskę stać na superprodukcje i że wybitni filmowcy mają warunki, żeby tworzyć.

Natomiast w którymś momencie pomysły na filmy zaczęły się kończyć. Wszystkie lektury szkolne zostały zekranizowane. Żuławski nomen omen spadł jak z nieba z "Na Srebrnym Globie", bo to przecież również kanon literatury polskiej, książka jego stryjecznego dziadka Jerzego Żuławskiego z początku XX wieku. Po drugie, w 1975 r. minęło sześć lat od pierwszego lądowania człowieka na Księżycu. Trzy lata później w kosmos poleciał Mirosław Hermaszewski. Wszyscy o tym rozmawiali, a filmów na ten temat jeszcze nie było. Władze kinematografii stwierdziły, że w takim razie warto to połączyć. Dostrzegły potencjał na film, który nie dość, że będzie artystycznie interesujący, to jeszcze może przyciągnąć masową widownię.

"Na Srebrnym Globie" stawia filozoficzne pytania o to, czy można żyć bez religii i czy w innym środowisku można zbudować swój świat od nowa. Władza komunistyczna postanowiła wstrzymać pracę nad tym filmem, bo po "Człowieku z marmuru" była wyczulona nawet na bardzo zawoalowaną krytykę?

To jest główne pytanie w tej historii. Właściwie każda osoba zaangażowana w projekt miała swoją teorię. One często ewoluowały w czasie. Tak było w przypadku samego Żuławskiego, który najpierw podawał jedne domniemane powody, a później inne. Ja przychylam się do interpretacji, że władze nie obawiały się wątku religijnego. On był podany tak osobliwie, że nie było szans, aby zamieszał w głowach odbiorcom. Zresztą wątki religijne w tym filmie można rozumieć dwojako. Jako afirmację religii, dowód na to, że nawet z daleka od Ziemi w którymś momencie pojawi się impuls religijny, jak również jako absolutnie materialistyczną wykładnię religii. Zgodnie z tą drugą religia wzięła się stąd, że wokół wybitnych jednostek z historii zbudowano rodzaj kultu.

Sądzę, że powód zatrzymania prac był bardziej prozaiczny. Nowy szef kinematografii Janusz Wilhelmi miał za zadanie zdyscyplinować środowisko filmowe - po "Człowieku z marmuru", ale też po filmach moralnego niepokoju, które już wtedy zaczynały wychodzić. Wybrał idealny cel. O "Na Srebrnym Globie" bardzo dużo się mówiło. Było poczucie, że to jest film absolutnie spektakularny, wysokobudżetowy. Takich rzeczy się nie zatrzymuje. Wilhelmi pokazał, że jednak można taki film zatrzymać, a skoro można zatrzymać taki, to można zatrzymać każdy inny. W związku z tym żaden filmowiec nie jest bezpieczny i żaden projekt nie jest bezpieczny. Ten pokaz siły był zarówno na użytek zewnętrzny, żeby filmowcy poznali swoje miejsce w szeregu, jak i na użytek wewnętrzny. Wilhelmi miał ambicje, żeby zostać ministrem kultury, i chciał pokazać władzom partyjnym, że ręka mu nie zadrży.

Żuławski powrócił do "Na Srebrnym Globie" dekadę później. W Warszawie dograł ujęcia, w których wyjaśnia, co miało być w niezrealizowanych fragmentach. W 1988 r. film został zaprezentowany na otwarcie sekcji Un Certain Regard festiwalu w Cannes, ale reżyser był już wtedy w innym punkcie i kino również.

Tak, w Cannes ten film został zaprezentowany bardziej jako ciekawostka, dokumentacja projektu, który nie został zrealizowany. Zresztą Żuławski bardzo dobrze wybrnął z tej sytuacji, w zasadzie samemu tworząc dokument o "Na Srebrnym Globie". My zrobiliśmy dokument o "Na Srebrnym Globie", ale ta wersja filmu, która jest w obiegu, zawiera dokumentalną ramę – Żuławski narrator opowiada o kontekście produkcyjnym i okolicznościach zatrzymania filmu. Rok 1989, kiedy film na chwilę wszedł do kin w Polsce, był bardzo niewdzięcznym momentem dla takiego dzieła. Wszyscy żyli aktualną polityką, a kino science fiction było w zupełnie innym miejscu niż dekadę wcześniej. Po drodze powstało kilka kanonicznych filmów, jak trylogia "Gwiezdnych Wojen", "Obcy" i "Łowca androidów" Ridleya Scotta, "Mad Max" George’a Millera. Dlatego ten film nie wydawał się tak pionierski, jak pewnie byłby w latach 70. Gdyby wtedy powstał, pewnie znalazłby się na półce światowego kina między "Solaris" a "Stalkerem" Andrieja Tarkowskiego jako jeden z pierwszych przykładów filozoficznego, ambitnego science fiction.

W filmie przytacza pan wiele wypowiedzi Andrzeja Żuławskiego, który konsekwentnie kreował swój wizerunek na potrzeby mediów, przyjmując za Federico Fellinim, że reżyser musi oszukać wszystkich dookoła prócz samego siebie. Jak docierał pan do tego, co naprawdę wydarzyło się wokół "Na Srebrnym Globie"?

Oczywiście, zdawałem sobie sprawę, że metodą twórczą Andrzeja Żuławskiego jest automitologizacja, przetwarzanie własnych losów na film i literaturę, kondensowanie, hiperbolizowanie tego, co działo się w jego życiu. Wszystko, co podpisał swoim nazwiskiem, jest w pewnym sensie przetworzoną biografią. Podszedłem do tego z zacięciem dziennikarskim. Próbowałem ustalić fakty na podstawie dokumentów, archiwów. Za każdym razem szukałem wypowiedzi chronologicznie najbliższych danym wydarzeniom. Bo im były odleglejsze, tym większą obrastały legendą. Wszystkie informacje, które trafiły do filmu, starałem się potwierdzać przynajmniej w dwóch, a najlepiej w trzech, czterech niezależnych źródłach. Andrzej Żuławski był tak silną osobowością, że wiele osób z jego otoczenia – nawet nie do końca świadomie - powtarza jego wersję, a nie to, co same pamiętały. A ja chciałem mieć pewność, że anegdoty, które pojawiają się w filmie, mają pokrycie w faktach.

Portret Żuławskiego, jaki wyłania się z wypowiedzi jego współpracowników i najbliższych, czymś pana zaskoczył?

K.M.: Właściwie nie. Spodziewałem się ambiwalencji – i to właśnie dostałem. Dla wielu osób Żuławski był postacią paradoksalną, sprzeczną. Ktoś mówił: "mistrz", ale za chwilę dodawał: "manipulator". Ktoś podkreślał jego umiejętność zjednywania sobie ludzi, ale zaraz pokazywał, w jaki sposób skutecznie odpychał innych od siebie. Jeśli coś mnie zaskoczyło, to raczej temperatura emocji ekipy "Na Srebrnym Globie". Nie sądziłem, że film, który powstawał 40 lat temu, może wciąż budzić tak silne odczucia. Trochę tak, jakby zeszli z planu w ubiegłym miesiącu, a nie w 1977 r. Sądzę, że poniekąd wynika to z tego, że nikt nigdy nie podał ekipie oficjalnych powodów zatrzymania filmu. Nie było okazji, żeby domknąć tę sprawę.

Jeden z kierowników produkcji, Michał Zabłocki, opowiedział mi, że w trakcie pracy nad filmem miał sen. Śniło mu się, że bardzo opornie jedzie na rowerze po sosnowym lesie. Liście wkręcają mu się w koła i ledwo może się poruszać. Kręci po lesie kółko za kółkiem. Tak się złożyło, że jeden z asystentów reżysera na planie "Na Srebrnym Globie" zajmował się objaśnianiem snów – taka to była ekipa! I on powiedział: "Michał, przecież to jest oczywiste. Rower to twoja praca. Sosnowy las to +Na Srebrnym Globie+, bo w podobnej scenografii powstaje. A jazda w kółko oznacza, że nigdy z tego lasu nie wyjedziesz". Mam wrażenie, że wiele osób, które otarło się o "Na Srebrnym Globie", pozostało w tym lesie.

Sądzi pan, że gdyby Żuławskiemu nie przerwano pracy, "Na Srebrnym Globie" utorowałoby mu drogę do kariery w Stanach Zjednoczonych?

Najbardziej optymistyczny scenariusz tego, co stałoby się później z "Na Srebrnym Globie", jest taki, że film szybko zyskałby status dziwnego, dzikiego filmu science fiction zza żelaznej kurtyny. Jako taki pewnie trafiłby na "pokazy o północy" w Nowym Jorku, kultowy cykl, gdzie pokazywano m.in. "El Topo" i "Świętą górę" Alejandro Jodorowsky’ego czy "Głowę do wycierania" Davida Lyncha. Pokazy "midnight movies" były pozycją obowiązkową dla bardzo wielu artystów i artystek, którzy za chwilę mieli przejąć pałeczkę w kontrkulturowej sztafecie. Gdyby się tam znalazło, "Na Srebrnym Globie" na pewno byłby ogromną inspiracją i rezonowałby w świecie filmowym czy artystycznym do dzisiaj. Ale to nie oznaczałoby, że drzwi do Hollywood stałyby dla Żuławskiego otworem. Choć lubię fantazjować, że George Lucas zaproponowałby Żuławskiemu realizację kolejnej części "Gwiezdnych wojen" - w końcu "Powrót Jedi" proponował Davidowi Lynchowi!

Rozmawiała Daria Porycka (PAP)

Dystrybutorem "Ucieczki na Srebrny Glob" jest Against Gravity. W piątek film wchodzi na ekrany kin. Listę miejsc, w których jest grany, można znaleźć pod adresem: https://www.againstgravity.pl/gdzie-zobaczysz-nasze-filmy.

Kuba Mikurda (ur. 1981 r.) jest reżyserem, filmoznawcą, psychologiem i filozofem, kierownikiem Instytutu Nauk o Sztuce i Pracowni Eseju Filmowego łódzkiej Szkoły Filmowej. W 2018 r. zrealizował swój pierwszy pełnometrażowy dokument "Love Express. Przypadek Waleriana Borowczyka" o twórcy m.in. filmów animowanych i artystycznego kina erotycznego z lat 70. Obraz doceniono podczas 15. Festiwalu Filmowego Millennium Docs Against Gravity nagrodą Nos Chopina dla najlepszego filmu o muzyce i sztuce. Wyróżnienie to otrzymał również jego kolejny dokument "Ucieczka na Srebrny Glob", który prezentowano podczas tegorocznej odsłony festiwalu MDAG.